Notes & propositions de Marc Leroux (2)

janvier 2001

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AUTOUR de PLAGE

(deux ou trois idées pour une écoute)

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A un auditeur distant,

 

Ne sachant pas dialoguer, ou difficilement (d'autant plus quand cela concerne mon travail), je te dirai en différé ceci. « On comprend tout », me disais-tu à propos de Plage. « Dans l'ensemble, ça fonctionne bien. C'est pas désagréable. » Mais tu voyais là un problème. Cela manquait d'accrocs, d'accrocs pour l'écoute. Ma musique, pensais-tu, elle paraissait comme elle était : lisse et dévoilée. Sa forme était si lisible qu'elle en devenait même prévisible, acceptable sans doute, mais sans surprise. Et le vrai problème était là, autour de la consommation de cet objet. C'était une question : pour combien de temps sera-t-il encore consommable ? Supportera-t-il la réécoute ?

Certaines questions sont des couperets plus raffinés que les affirmations catégoriques. Loin de se limiter à exprimer seulement leur désaccord, elles ont l'art de présenter la mésentente sur fond de problème déjà résolu (le problème affirmé dans la question : ta conception de l'écoute). Elles n'attendent pas de réponses, le problème qu'elles exposent est la réponse. Bien sûr, on peut toujours tenter d'y répondre, à côté nécessairement. Ceci par exemple : « J'ai davantage réécouté ce que je n'aimais pas encore, par bonne volonté. » Ou encore : « Nombre d'œuvres que j'aime, je ne les ai vues ou entendues que peu de fois. Ce qui toujours m'importe, c'est l'impact qu'elles ont pu avoir sur moi et la trace que j'en garde depuis, en leur absence. » A défaut de s'entendre, dévoilons librement nos stratégies. Toute critique est à l'évidence stratégique. Et la « réponse » faite à la critique l'est aussi.

Tu attendais quelque chose qui n'est pas venu. Et tu es resté là à l'attendre, dans ta distance. Cela devait être pénible car, vraiment, Plage est une musique faite avec rien. Je veux dire par là qu'elle n'est constituée que d'oppositions élémentaires, prises de front, jamais prolongées ou raffinées par le moyen d'échelles diverses qui exploiteraient toutes les ressources du plus et du moins (et je n'entends pas ici le refus exclusif des échelles fondées sur les paramètres classiques, mais aussi bien des échelles d'expressions, de morphologies, de jeux et autres). La seule chose qui m'importait, c'était la nature de l'opposition, son articulation. Ce pourquoi au lieu de conjuguer le plus et le moins, je préférais sauter d'une opposition à l'autre : solide et liquide, fond et figure, texte et son, musique et anecdote, mesure et non-mesure, geste libre et geste dominé. Comparé à ce qui fonde d'ordinaire une œuvre, l'opposition comme matériau, c'est de la musique faite avec rien.

Il faudrait s'écarter une bonne fois de ces a priori assenés régulièrement, en composition comme ailleurs : a priori de richesse, d'expressivité, de professionnalisme, ... Tout en mettant l'accent sur l'objet, ils ne font en réalité que le nier en lui assignant par avance une place déterminée, en lui imposant un statut préfabriqué. Ainsi, ce qui pour moi aura plus de chance de durer dans Plage, durer au sens d'être continué, c'est surtout un certain type de questionnement, un certain type de mise en situation dont un des premiers désirs est de se laisser à son tour pénétrer, absorber même, par des questions ou situations étrangères (il n'a donc jamais été question que je m'oppose à la notion très troublante d'une épreuve du temps, il me paraît même important de la distinguer clairement de celle faussement équivalente de la réécoute).

Il n'est peut-être alors pas si absurde de penser que Plage a quelque chose d'imprévisible. Et que son imprévisibilité réside justement dans la nudité de l'événement. Le déroulement serein de cette musique, assez logique et que tu perçois sans (grandes) surprises est effectivement au service d'une transparence franche. Au départ (mais j'insiste sur au départ), ce ne doit être qu'une musique à traverser, ne nous surplombant pas, dans laquelle nous, auditeurs, pouvons nous retrouver simplement présent et conscient du lieu où nous nous trouvons, écoutant. A cette fin, la simplicité caractérise d'abord la réalisation, pensée à l'égal d'une restitution (le seul traitement du son employé dans cette musique est l'amplification). La mer restituée est peut-être bien une fausse mer, obtenue en frottant un coussin avec des gants, mais la perception, elle, est véritablement tactile, de proximité. Réalisme allégé, sans embruns comme sans mouettes : vue d'un studio. La complexité de Plage, pour parler vieux style, n'est donc pas dans l'accumulation des effets, et se réclame d'une espèce secondaire : la complexité en creux.

Tu vois - surtout dans le premier tiers de la musique, quand tout est encore très doux - un passage creusé entre un espace quotidien quelconque et une image de la nature (pas seulement dans ce qu'évoquent les sons eux-mêmes, mais également au moment de la réalisation, puisque la fabrication de l'image est entièrement limitée aux conditions terrestres du travail en studio ; comme au moment de l'écoute, surtout dans le cas de diffusions hors-concert, chez soi, avec les bruits domestiques, ou avec les bruits du dehors traversant les cloisons). Au deuxième tiers de la musique, tu assistes à la situation délicate d'un contrepoint libre présenté en même temps qu'un contrepoint dirigé ayant chacun, pour éviter l'emprise de l'un sur l'autre, un registre et un timbre distincts (bouteilles dans le mode pentatonique + boîte à musique tonale) : contrepoint contredit par (creusé par) un autre contrepoint. Pour le dernier tiers enfin, suis le déploiement de la formule suivante : vitesse du son modulé dans l'eau sur vitesse des mots dans la phrase, en rapport de forces. Musique liquide sur langage articulé, bulles sur propositions.

Ne pourrait-on pas dire finalement de toutes ces choses qu'elles méritent la réécoute ? Être réécoutées, elles le peuvent certainement. En quoi le méritent-elles ? Je n'ai rien contre la réécoute, du moment qu'on ne la transforme pas en critère paresseux du jugement. Critère qui n'a finalement pas d'autres buts que d'exclure et d'interdire des relations plus libres avec l'œuvre. Ces jugements ont pour idéal un principe performant de communication : je compose -> tu réécoutes. Et que nous disent-ils ? Respectons nos marques sur cette chaîne communicative. Cadrons le champ de nos rencontres. Gérons les erreurs. Pas de choses trop fragiles ni trop vacillantes. Conjurons l'amateurisme, ne débordons pas du « musical ». Et considérons ce qui passe à travers cette relation comme premier par rapport à l'expérimentation d'une idée (sensible), bien ou mal réalisée. Ainsi ta question.

 

[Mais au fond, que nous dit cette histoire de musique et de réécoute ? Et puis même, cela pourrait-il ne rien nous dire du tout ? Ou serait-ce déjà prendre vis à vis du problème un recul trop insupportable (comme on dit à un enfant : tu es insupportable) ?

Ta question est-elle mal posée ? Elle est en tout cas révélatrice d'une certaine prudence face à un ensemble d'opinions bien définies que le temps, circonspect, nous dévoilera bientôt. Une écoute distante en fait, mais mauvaise distance, car distante d'elle-même. Toujours en plusieurs temps, toujours « à suivre... ». On nous dit que ce qui se réécoute le mieux dans une œuvre, c'est toujours telle figure complexe, tel passage raffiné, que les perceptions ultérieures nous révéleront chaque fois davantage, en partie grâce à notre mémoire. Mais c'est en général méconnaître les plaisirs secrets de ce qui sait aisément se faire oublier (ce que l'on n'obtiendra pas simplement par la multiplication ou la complication des éléments musicaux comme beaucoup de musiques le démontrent, puisqu'en même temps, par souci d'équilibre, elles aiment recourir à ces attrapes-mémoire, marqueurs sonores ou autres enveloppes formelles). Des instants qui savent se faire oublier, voilà qui devrait tenir à cœur un amateur de musique enregistrée. Les passages et les creux décrits plus haut ne sont-ils pas des oublis possibles ? C'est bien l'option de Plage. Composer, produire, mais ne pas rendre le monde plus dense qu'il n'est. Une nouvelle écologie aussi.

Je n'attendais pas autant de distance. Je me trompe, j'aurais aimé que nous explorions cette distance, que nous tentions de l'affirmer. Savoir sur quels plans nous fonctionnons, chacun différemment. Ç'aurait été opposer au juge abstrait que tu m'as brandi (« le temps est bon juge »), un mouvement réel (cette rencontre). A une fausse convergence (« Ça fonctionne bien, mais... »), un éloignement positif. Rechercher a priori non pas ce qui converge entre les deux points de vue en présence (se basant sur un lieu commun d'échange supposé entre toi et moi) mais tout à l'inverse, prendre en compte a priori ce qui diverge, en commençant par affirmer la distance des deux partis (et excuse-moi si je t'impose, de ce fait, mon point de vue deleuzien). Il ne faut pas croire que, dans ce cas, la position critique ait perdu toute son efficacité. Son objet n'est simplement plus le même. Elle dit quelque chose du genre : As-tu réussi à créer un point de vue ? Ta position est-elle réelle ? La distance proposée tiendra-t-elle ?

Autre possibilité : tu aurais dû t'inclure davantage dans ma musique, bonne ou mauvaise, l'habiter à ta guise, courtoisement ou sauvagement, au lieu de reporter le temps de ton inclusion dans un futur appréciateur qui ne pouvait que m'imposer le silence. Il m'a tout de suite paru évident que cette assertion tuait d'emblée tout projet comme le mien, que sa fonction première n'était pas de s'interroger ni de rechercher ce qui pouvait ou non avoir quelque intérêt, mais de fermer les perspectives.]

 

La musique est un événement. Elle surgit, comme jamais ne pourra le faire un acte de communication (qui, lui, est rampant). Elle n'a pas à rester dans le cadre, libre de déborder de sa propre définition.

Qu'en est-il de ma musique creuse ? Comment manifeste-t-elle son indifférence vis à vis de cette chaîne communicative ? Ce qui apparaît dans ce qui précède est cela : une volonté de retourner l'activité de l'écoute sur elle-même, de redéfinir (autant que possible indéfiniment) notre position dans l'écoute, sans avoir à l'envisager dans un lien de causalité ou de nécessité avec une autre activité. Être non plus le segment d'une chaîne (émetteur -> transmetteur -> récepteur), mais l'expression d'un rapport toujours mobile  : corps sur espaces traversés, préparations-jeux sur activités journalières, figures (musicales, sociales, naturelles) sur modes de représentation (on peut retrouver dans ces exemples grosso modo les trois domaines de l'écoute, de l'interprétation et de la composition, mais ce n'est plus qu'une correspondance vague, lointaine, sans clôture). Face à la question d'une écoute qui ne se rapporterait qu'à elle-même, cette musique appelle les postures suivantes :

- l'appréhension de sa journée aux dimensions d'un océan (notre espace domestique alors désaffecté et devenu lisse).

- le parcours de figures contrapuntiques divergentes par la pensée qui d'un côté sera guidée par la sensation, de l'autre, produira nécessairement entre ces deux contrepoints et pour elle-même des associations ou dissociations libres.

- surprendre sa langue dans un flux, figures verbales en fuite.

 

Cette musique dévoile peu à peu son problématique dispositif. Un dispositif fait de trois mouvements de questions que nous avons du mal à formuler (nous ne connaissons de ces questions que leurs mouvements). Dispositif encore musical mais déjà loin du son, semblant venir après coup, après le jeu, tout en étant issu de lui. Ou alors cela fait encore partie du jeu, s'il on est prêt à l'accepter ainsi, plus étendu et plus insensible : pure situation, sans construction ni projection, rapport de soi à la musique devenu sans crier gare rapport de soi à soi.

espace de la journée La première question suit un mouvement circulaire afin de cerner l'espace de la journée, où il s'agit d'arpenter un espace non-mesurable dont la bordure, peut-être s'éloigne, en tout cas se déplace dès qu'on l'approche ; le mouvement de notre exploration étant lui-même partie constituante et modulante de la journée en train de se faire.

 

 

journée La deuxième question suit un mouvement chaotique, celui de la pensée dans sa faculté de survoler des univers disjoints. La pensée habite [a] les mouvements qu'elle recrée (une journée dans la pensée) [b].

 

 

La troisième question suit un mouvement pendulaire, mouvement d'une mémoire flottante, que l'on ne confondra pas avec le souvenir des moments particuliers de la journée, ni avec l'empreinte d'un travail de la pensée, bref, quelque chose qui n'est pas ma mémoire mais celle de l'espace de la journée lui-même, journée absolue, celle de la pensée du mouvement même ; mémoire de toute chose mais qui n'appartient à aucune, ne se déployant que dans l'oubli de nos mémoires propres. Mémoire d'oublis. C'est une mémoire liquide, une mémoire d'eau. ... je ne me sens plus tout à fait à ma place... ... j'oscille... ... je me souviens quand j'étais tortue...

(1999)

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Plage : Musique électroacoustique composée et créée en 1990 à l'ENM du Val-Maubuée, constituée exclusivement de sons concrets non transformés. Une voix prononce des mots-couleurs (« mer rose-lilas, mer saumon, …») qui lancent ou interrompent l'image sonore de la mer. Sur ce premier élément, d'autres sons jouent le jeu du solide et du liquide. L'eau est présente à plusieurs niveaux : son réel de l'eau, son évoquant l'eau, mode de jeu exploitant l'eau. Les modes de jeu progressent dans la musique de la façon suivante : doigt humidifié frottant le bord d'un verre (hauteurs fixes), souffle dans bouteilles en verre remplies d'eau (hauteurs organisées en gamme et légères inflexions dues aux variations du rapport bouche / goulot), bec de flûte plongé dans l'eau (hauteurs fluctuantes, modulation générée par les bulles).

Voix : Alain Gonnard et le compositeur.
Textes : Edmund Spenser, Herman Melville, le compositeur.
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mer mouvante