Notes & propositions de Marc Leroux (1)

octobre 2000

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Programmes de Composition

(une version définitive)

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PRÉSENTATION

Ce sont des musiques sans concert obligé. Elles s'adressent à des complices qui se choisiront eux-mêmes.

Le complice doit répondre à deux conditions. Il doit avant tout être complice de la musique, être le complice de quelque chose de musical (qui pourra être une grande comme une petite chose; qui pourra tenir indifféremment une place centrale, périphérique, voire extrême dans le domaine nommé musique; tout lien est admis, si ténu soit-il). Il doit pouvoir définir pour lui-même sa propre complicité avec une chose musicale. Si la question du choix du matériau n'est jamais abordée dans ces lignes, c'est que le matériau, ici, sera toujours affaire de responsabilité individuelle. On n'en parlera pas: il vous est propre. Le matériau dérive tout entier du rapport que vous voudrez bien entretenir avec une chose musicale.

En deuxième lieu, le complice doit faire en sorte que son propre matériau puisse s'ouvrir à tout un ensemble de formations, lieux, techniques et formes non spécifiquement musicaux (Cf. les (dés)orientations ci-dessous). Ne pas en rester à ce que l'on sait. Être à la frontière de ce que l'on connaît et de territoires non encore explorés. Ici, se perdre ne devrait pas s'interpréter comme une faute mais comme l'indice d'une expérience bien vécue.

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(DÉS)ORIENTATIONS

 

A. FORMATIONS (et FONCTIONS)

 

Les complices peuvent agir seuls ou à plusieurs. La formation d'un groupe de complices se fera avec beaucoup de précaution. On privilégiera les rencontres entre les complices les plus lointains. Ceux dont l'approche musicale comporte peu de points communs. Et cette distance se définira moins par la différence des univers musicaux abordés - comme ces rencontres d'une grande pauvreté entre grands professionnels de styles parfois inconciliables : classicisme européen sur musique savante indienne par exemple - que par la diversité des situations rencontrées à l'intérieur d'un même univers : instrumentiste professionnel ou amateur, poste principal ou secondaire, professeur ou élève, musicien, impresario, assistant, technicien, animateur, critique, mélomane, pratiques non répertoriées, ...

Même si l'on agit seul, les indications suivantes restent nécessaires. D'une part parce que tous les complices ne sont pas forcément connus et déclarés. Des rencontres fortuites peuvent s'établir. Certains complices choisiront même volontairement un mode d'existence fantôme, ne cherchant jamais à se faire reconnaître. Ainsi, il n'est jamais inutile de lancer des signaux dans le vide. On ne sait pas, ils peuvent être retraités ailleurs, à notre insu.

D'autre part, on peut très bien constituer un groupe tout seul. Avec des parties de soi (de toutes natures), avec des complicités virtuelles (comme dans les jeux d'enfant), avec l'ensemble des choses qui nous environnent et qui peuvent, cette fois à leur insu, nous faire signe.

 

Rapports entre complices
Attendre. Observer. Regarder.
Signaux neutres, réitérés, rares, proches, distants, clairs, brouillés.
Signaux rayonnés / coupés. Signaux bloquants / traçants.
Jeux de regard.
Signes de sympathie.
Signes d'accueil. Signes d'adieu.
Coordonnées amicales.
Codes. Mots de passe.
Messages. Invitations.
Abord direct. Abord médiatisé.
Relations rompues, relations oubliées, relations transfigurées (altérité, absence, amour).

 

Politique communautaire
Stratégies. Objectifs.
Réseaux. Sociétés secrètes.
Contrats d'unions à durées déterminées.
Partage de responsabilités (contre la délégation de pouvoir).
Concertations.
Activités spécifiques, activités non-spécifiques (ex. : indicateurs, opérateurs, transmetteurs).
Actions superficielles, actions transitoires, actions impassibles.
Pointer l'esprit vers soi-même, vers les autres, vers la nature.

 


B. LIEUX (et POSTES)

 

Le cadre d'exécution des programmes de composition se situera toujours en porte-à-faux avec les milieux institutionnels et privés existants. Aucune de nos actions ne devra dépendre d'un lieu déterminé (qui implique tant d'autres dépendances). Notre lieu réel est celui que décrira nos mouvements. C'est le lieu du lutin, qui n'existe qu'autant qu'il agit.

 

Lieux traversés
Plage. Forêt. Jardin.
Chambre. Salon. Théâtre. Auditorium.
Parc. Place publique. Terrain de jeu. Rue.
Bureau. Atelier. Laboratoire. Studio.
Salle de classe. Salle polyvalente.
Vestibule. Hall. Couloir. Coulisse.
Lieu non localisable.
Zones. Aires.
Milieu fermé. Milieu ouvert. Milieu diffus.
Fuseaux horaires.

 

Lieux revisités
Installations.
Situation des objets : chaises, tables, livres, média électriques, ...
Emplacement des murs (les obstacles et leurs effets : réflexion, réfraction, absorption, diffraction).
Fenêtre. Source lumineuse.
Projection de lumière.
Empreintes. Traces.
Changements de points de vue.
Exploration. Abandon.

 


C. TECHNIQUES (et POSTURES)

 

C'est ici que la chose musicale élue gagnera le plus en impersonnalité. Elle gagnera aussi en souplesse, en légèreté et en vitesse (puisque de plus en plus détachée de son territoire d'origine et de sa pesanteur).

 

S u p p o r t s
Partitions. Textes. Images.
Schémas. Cartes.
Manuscrit. Imprimé.
Photographies. Diapositives. Photocopies. Rhodoïds.
Disques électro-magnétiques, magnéto-optiques.
Paramètres visuels, somesthésiques (sensations du toucher, de la chaleur et de la douleur), musculaires.

 

P r é p a r a t i o n s
Indexer. Numéroter.
Circonscrire. Isoler. Vider.
Mettre en rapport.
Règles du jeu. Règles d'écriture.
Techniques de dessin : contour pur, espaces négatifs, image renversée.
Choix de symboles. Choix de mots.
Approches logiques. Approches ésotériques (combinatoire astrologique, transformations du Yi King).

 

T r a i t e m e n t s
Prélever. Coller. Délocaliser.
Ordonner. Décaler. Permuter.
Déplacer. Détourner.
Accumuler. Superposer.
Montrer pour cacher. Effacer.
Imiter. Réécrire. Doubler. Rejouer. Répéter.
Boucler.
Dissocier. Espacer.

 

P r o c e s s u s
Saturation. Profusion.
Raréfaction. Épuisement.
Étirement. Fragmentation. Érosion.
Imprégnation. Condensation. Fusion.
Variations de débit.
Interruptions. Dérivations. Réinjections.
Interférences.
Échanges fond / figure.

 


D. FORMES (et IMPULSIONS)

 

Évidemment, la forme n'est pas un moule. Elle n'est pas un cadre. Mais ce n'est pas la même chose de dire qu'elle peut exister à travers un cadre. Elle le peut si celui-ci provoque quelque chose. Peu importe de quoi l'on part, seule compte l'impulsion produite. Les formes ne sont pas plus générales, pas plus globales que les techniques. Les formes ne sont pas plus élevées ou plus nobles que le matériau. Elles ont leur existence propre, et leur propre mode d'action.

 

Formes choisies
Expérimentation. Étude. Exercice. Œuvre.
Propositions. Interrogations.
Tableaux (grilles). Séries.
Formules. Vecteurs.
Seuils. Limites.
Texte à entrées multiples.
Damier. Cadre.
Canevas temporel. Horloge.
Promenade. Énigme. Labyrinthe.
Jeu de piste (chasse au trésor).

 

Formes trouvées
Œuf : segments, membranes (plis, plein / vide, intérieur / extérieur), lacunes.
Différences de potentiels (potentiels de repos, potentiels d'activités).
Des plans détournés : plan d'action (organigramme, algorithme), plan de travail (programme, planning), plan stratégique, plan de vol (durée, itinéraire), plan d'occupation (des sols).
Cartographie du lieu (dimensions entières / dimensions fractales).
Une histoire (survol chronologique, suspens chronologique).
Enquêtes.
Situations. Scénarios.
Moments remarquables, moments ordinaires.
Moments absolus. Moments relatifs. Moments dérivés. Moments déduits.
Stades du sommeil (et les impulsions dans le cerveau) : léger, moyen, profond, paradoxal .

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PROPOSITIONS

Les programmes suivants ne doivent pas être pris comme des entités isolées, non plus comme les éléments d'un ensemble unitaire. On est donc libre d'en aborder plusieurs simultanément. De reprendre le même sans cesse en le laissant, s'il y a lieu, dévier de sa trajectoire. Ou d'en créer de nouveaux. Ce sont essentiellement des propulseurs, des incitations à devenir complice. Ce sont aussi des aperçus de ce que cela pourrait être, de la façon dont le travail devrait être abordé. S'ils ont une qualité commune, c'est un certain penchant pour l'impossible. Une volonté de s'installer sur des failles. Ou de voir trop grand.


Programme de composition n°1 (1989-90, revu le 19-01-2000)

Et si la musique n'était ni dans ce que percevrait l'homme, ni dans ce que produirait la nature, mais dans l'interstice, dans l'intervalle qui sépare l'un et l'autre ?
Lou Cimerra, Les Pensées blanches sont magnifiques

Deux lieux, l'un à côté de l'autre.
Le premier, domaine de la verticalité, se livre à l'esprit volontaire et constructeur; le deuxième, domaine de l'horizontalité, est sans attaches, ouvert, propre à l'errance.
Entre les deux s'étend une zone d'incertitude. Frontière et passage. A travers elle, les deux lieux communiquent en s'ignorant (puisque communiquer n'est pas connaître).
Aucun conflit ne devra bouleverser ce paysage, aucun faux mélange. On veillera à l'étanchéité parfaite des lieux. Tout vivra dans cet état d'ignorance pacifique.
Travail proposé : rendre sensible ces improbables émissions de signaux.


Programme de composition n°2 (1990)

De près et de loin, faire des choses derrière les gens en appréciant esthétiquement leurs réactions (ma non troppo).

(Une inaction aura souvent plus de succès qu'une démarche démonstrative. Dans tous les cas, on préférera les petites actions aux grandes. La provocation est à bannir. Faire des choses derrière les gens signifie presque imperceptible, avec douceur et tact.)


Programme de composition n°3 (6-02-96)

• Choisis un thème de jeu.
• Fais le point sur les conditions matérielles de ce jeu.
• Affine ce qui dans le thème est manqué par ces conditions matérielles.
• Laisse aller les signes qui résultent de cet affinement.


Programme de composition n°4 (12-02-99)

Afin d'occuper ta journée :

• Prépare un plan de travail (feuille blanche, clavier - piano ou ordinateur -, table, papier réglé, scène de théâtre, terrain vague, … et leurs combinaisons).
• Décris sur celui-ci une figure abstraite quelconque.
• Mets au point une expérience liée à cette figure.
• Détermine les limites de l'expérience.
• Considère tous les points de vue.
• Modifie autant que possible l'échelle de l'expérience.
• Consigne comme tu le peux ce qui est arrivé.


Programme de composition n°5 (18-01-00)

L'analyse (esthétique) aboutit à un beau, tel qu'il devrait apparaître à la parfaite perception non consciente et oublieuse de soi.
Theodor W. Adorno, Théorie esthétique

Il y aurait quatre temps. Le temps divisé, pour commencer par le plus familier, temps segmenté et sérié : celui de nos horloges et de nos emplois du temps. Le deuxième serait le temps disjoint , disjoint de lui-même, toujours éclaté; formé d'îlots, d'instants étanches et sans rapports, en coq-à-l'âne. Il y aurait le temps reproduit , fait de couches superposées, décalées, se prolongeant les unes les autres. Des copies presque semblables, mais pas tout à fait, une succession de rémanences.
Quel sera le dernier temps ? Le dernier temps sera le temps contracté . Involutif, il contractera les trois autres. Il les enveloppera, les confondra dans son enveloppe. Et cette contraction dégagera une force folle, au moins égale à la force de pensée d'un nourrisson.


Programme de composition n°6 (17-04-00)

 
• Souviens-toi d'une expérience.
• Souviens-toi d'une difficulté rencontrée lors de cette expérience.
• Souviens-toi de ce que tu as fait pour vaincre cette difficulté.
• Place-toi dans une situation facile, neutre et ordinaire.
• Rejoue ainsi resitué ton souvenir quatre fois plus lentement.


Programme de composition n°7 (17-04-00)

 
• Prends ton temps.
• Etudie ta façon d'agir quand cela est sans contrainte.
• Distingue certains actes qui arrivent alors.
• Pense à chacun de ces actes comme s'ils répondaient désormais à un ordre.
• Retranscris un à un ces ordres.
• Réorganise ces ordres en leur donnant l'allure la plus productive.
• Exécute un à un ces ordres.

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